Sunday, 7 June 2026

Classification of International Migration and Data Sources

Classification of International Migration and Data Sources

Aseel Azizieh

Classification of International Migration

International migration is a complex and multidimensional phenomenon. To understand it properly, researchers and policymakers classify it according to several key criteria. These classifications help distinguish between different types of human mobility and allow for more accurate data collection and policy responses.

The first and most common classification is based on duration of stay. Temporary migration refers to movement across borders for a limited period, typically less than one year, often for reasons such as seasonal agricultural work, short-term study programs, medical treatment, or tourism. Permanent migration, in contrast, involves relocation with the intention of settling in another country for the long term, often exceeding one year or indefinitely. Permanent migrants may eventually naturalize as citizens or remain as permanent residents.

The second major classification is based on legal status. Regular or documented migration occurs when individuals enter and reside in a country through official and authorized channels, such as holding a valid work visa, student permit, family reunification visa, or refugee status. These migrants are entitled to legal protections and services. Irregular or undocumented migration, sometimes called unauthorized migration, involves crossing borders or staying in a country without proper legal authorization. This may include overstaying a visa, entering without inspection, or working without a permit. Irregular migrants often face precarious living and working conditions.

The third classification is based on cause or motivation. Voluntary migration occurs when individuals choose to move for personal reasons such as better employment opportunities, higher education, family reunification, or improved quality of life. These migrants are not forced to leave their home country but rather seek to enhance their circumstances. Forced migration, on the other hand, involves movement driven by threats to survival or freedom. This includes refugees fleeing persecution based on race, religion, nationality, political opinion, or membership in a particular social group. It also includes asylum seekers who have applied for refugee status but have not yet received a final decision. Additionally, internally displaced persons move within their own country due to conflict or natural disasters, while environmental migrants may be forced to leave due to climate change, droughts, floods, or other ecological disasters. Forced migrants typically have little or no choice in their movement and require international protection.


The fourth classification is based on geographic scope. Internal migration refers to movement within the borders of a single country, such as rural-to-urban migration, which is common in developing economies as people seek jobs in cities. Internal migration can also occur between regions or provinces. International migration, by contrast, involves crossing national borders and thus requires consideration of immigration laws, passports, visas, and international relations. International migrants face different legal, cultural, and linguistic environments than those who move internally.

Data Sources for International Migration

Accurate data on international migration is essential for governments, international organizations, and researchers. Without reliable data, it is impossible to design effective migration policies, allocate resources, protect migrant rights, or understand migration trends. Several major data sources are used to study international migration.

The first and most traditional data source is population censuses. Most countries conduct a census every five or ten years. Census questionnaires typically include questions on place of birth, citizenship, country of birth of parents, year of arrival, and sometimes legal status. Censuses are useful for measuring migrant stock, meaning the total number of immigrants and emigrants residing in a country at a given time. However, censuses have limitations. They are conducted infrequently, so data quickly becomes outdated. They may miss irregular migrants who fear answering. They also do not capture short-term or seasonal migration effectively. Despite these weaknesses, censuses remain a foundational source of migration data worldwide.

The second data source is administrative records. These are collected as a byproduct of government operations. Examples include visa issuance records, residence permit databases, work permit registers, citizenship applications, border entry and exit records, and deportation logs. Administrative records offer several advantages. They are often continuous rather than periodic, providing real-time or near-real-time data. They tend to be more accurate than surveys for certain variables because they are based on official documents. They also capture legal migration flows comprehensively. However, administrative data is not always designed for research purposes, making it difficult to compare across countries due to different legal definitions and recording practices. Additionally, irregular migrants are usually absent from these records.

The third data source is surveys. These include labor force surveys, household income and expenditure surveys, specialized migration surveys, and demographic and health surveys. Surveys can provide rich, detailed information on migrants’ education, occupation, income, health, housing conditions, and reasons for migrating. Unlike censuses, surveys can be conducted more frequently and can be targeted to specific migrant populations. Major international survey programs, such as the Gallup World Poll and the European Social Survey, include migration modules. However, surveys face challenges. They often have small sample sizes for rare migrant groups. Irregular migrants may be reluctant to participate. Surveys are also expensive to conduct properly. Nevertheless, surveys remain a vital source for understanding the characteristics and experiences of migrants beyond simple counts.

The fourth data source is international databases and estimates. Several global organizations compile and standardize migration data from national sources. The United Nations Department of Economic and Social Affairs (UN DESA) produces regular estimates of international migrant stock by country and region. The Organization for Economic Co-operation and Development (OECD) maintains the International Migration Database, which focuses on flows among member countries, including data on asylum applications, work permits, and student visas. The International Organization for Migration (IOM) publishes the World Migration Report and operates the Migration Data Portal. The World Bank tracks migration and remittance flows globally. Eurostat provides harmonized migration data for European Union member states. These international databases are invaluable for cross-country comparisons and global trend analysis. However, they depend entirely on the quality of national data submitted to them.

The fifth data source focuses specifically on refugees and asylum seekers. The United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR) collects and publishes detailed data on refugee populations, asylum applications, durable solutions such as resettlement and repatriation, and stateless persons. National asylum authorities in receiving countries also produce data on asylum claims, decisions, and appeals. These sources are relatively reliable for registered refugees and formal asylum seekers. However, they do not capture forcibly displaced persons who never register, nor do they fully account for internally displaced persons.

In conclusion, the classification of international migration according to duration, legal status, cause, and geographic scope provides a structured framework for analyzing human mobility. Meanwhile, population censuses, administrative records, surveys, international databases, and refugee-specific sources each offer unique insights but also carry distinct limitations. A comprehensive understanding of international migration requires combining multiple data sources and acknowledging the strengths and weaknesses of each. As migration continues to shape global demographics, economies, and societies, improving migration data remains one of the most important challenges for researchers and policymakers alike.


Thursday, 4 June 2026

تاريخ الأدب التركي وتحولاته.. الانفتاح على الحداثة

 أسيل عزيزية مترجمة وباحثة وفنانة تشكيلية 

 تاريخ الأدب التركي وتحولاته.. الانفتاح على الحداثة

 

“عشقك أخذني مني وأنت تلازمني.. إنني أحترق في ليلي ونهاري إليك وأنت ملازمي” يونس إمره

 

"لتحمل لك الفرحة كل طيبات الأرض ليحمل لك الفرحة الظل والضوء لتحمل لك الفرحة الفصول الأربعة ولكن فليحمل لك الإنسان أول فرحة"

ناظم حكمت من قصيدة "لعلها آخر رسالة إلى ولدي محمد" من ديوان أغنيات المنفى

 

تعود اللغة التركية لمئات السنين، لكن التركية المكتوبة هي لغة حديثة تطورت من لهجات تحالف قبائل الأوغوز (وهم فرع من الإيغور) والقفجاق الذين وصلوا إلى آسيا الصغرى أو الأناضول منذ القرن التاسع الميلادي قادمين من وسط آسيا، وهي الهجرة التي أثمرت الدولة السلجوقية التي ورثتها السلطنة العثمانية.  

وكان لتلك القبائل تأثير كبير على الأدب التركي وتاريخه، واغلب مؤلفات ونصوص الادب التركي الشفوية والكتابية تأثرت بالعثمانية و الأذربيجانية ، والتي تشكل الأساس للكثير من النصوص المكتوبة بشكل كبير بالأدب الفارسي والعربي ، حيث استخدمت  فيها الأبجدية التركية العثمانية. 

وعندما اعتنق الأتراك الإسلام، تغيرت اللغة التركية واختلفت ابجديتها، فبدأوا باستخدام الفارسية، والعربية. واهتم الأتراك بالنصوص العثمانية التي كُتبت بالأبجدية العربية في العهد العثماني.

 

امتد الأدب التركي في العديد من القارات والمناطق حوالي اثني عشر قرنًا.  ووفقًا للمصادر الصينية فقد  بدأ الأدب التركي في القرن الثاني قبل الميلاد ، لكن ليس هناك أي دليل او مخطوطات مكتوبة ناجية من تلك الفترة.  وكان امتداده الأوسع نطاقاً إلى ما قبل 1500 عام تقريبا. 

ويشير باحثون الى ان مخطوطات ونقوش اورهان أقدم السجلات الموجودة للتركية المكتوبة ، والتي عُثر عليها واكتشفت عام 1889 في وادي نهر اورهان شمال منغوليا، موطن الاتراك الاصلي.

 ويرجح انها تعود للقرن السابع او الثامن الميلادي. نقوش اورهان هي نقوش  مكتوبة بالخط المسماري على نصب حجرية كبيرة.  ولقد صُنع هذا النصب تكريمًا للأخوين الأتراك الأمير كول تيجن والامبراطور بلجا هاجان ، وتُعد هذه النصب مهمة جدا لغناها بالمعلومات حول ثقافة الأتراك والحياة الاجتماعية والفنون وكل اهتماماتهم آنذاك.

 وتبعت هذه الفترة ، أي ما بين القرنين التاسع والحادي عشر ، تقليدا للملاحم الشفوية بين الشعوب التركية الرحل في آسيا الوسطى، وكانت النصوص الأدبية والمفردات التي قَبِلها الأتراك بعد اعتناقهم الإسلام هي تلك المتعلقة بنوع الأنساب، والفقه، وتاريخ الأنبياء، والأساطير التي بدأت بكتاب ده ده قورقوت (١)* - والذي ربما يعود أصله إلى شعر القرن العاشر، لكنه ظل تقليدًا شفهيًا حتى القرن الخامس عشر- بالإضافة إلى الرسائل، والمناقب، والتواريخ، والملاحظات التي تعتبر أحد أشكال النثر. 

أما عن الأدب الشعبي التركي فهو مستمر منذ العصور القديمة و يتعلق بموضوعات العشق واذرع التكايا (٢)* . ووُجدت أشكال متعددة للأدب الشعبي وهي: الألغاز، الملاحم، الحكايات الخيالية، الأساطير، القصص، الأمثلة الشعبية، الفقرات، التعبيرات، المسرحيات. وقد وصل أدب التكايا إلى يومنا هذا عن طريق قوالب المناجاة، المولد النبوي، الإلاهيات، النعوت، والطقوس . 

ولا بد الى الاشارة انه بدءًا من انتصار السلاجقة في معركة مانزكرت في أواخر القرن الحادي عشر، بدأ الأتراك الأوغوز بالاستقرار في الأناضول ، وهو يمثل أيضا بدايات التقاليد الشفوية، وبعدها تطورّ الأدب الديواني إلى جانب الأدب الشعبي والذي يطلق عليه أيضاً الأدب الكلاسيكي. وبانتشار الكتابة الروائية في الغرب بدأ الاتجاه نحو التأليف والترجمة في الأدب التركي منذ بداية  القرن التاسع عشر الميلادي في البلدان العربية .

 نشأ تقليد أدبي مكتوب - من حيث الموضوعات والأنواع ، والأساليب - من الأدب العربي والفارسي، وانتشر بشكل كبير على مدى 900 عام تالية وحتى قبل وقت قصير من سقوط الإمبراطورية العثمانية في عام ،1922 ويمكننا القول ان اللغة التركية المكتوبة تطورت تدريجيا وتأثرت بالتقاليد الإسلامية، التي مثلها الشاعر التركي يونس إمره الذي ألهمت أشعاره المكتوبة باللهجة التركية الأناضولية القديمة الثقافة والأدب التركيين بالعصر الحديث،- وأصدر المؤتمر العام لمنظمة اليونسكو قرارا بالإجماع يعلن عام 1991، الذكرى 750 لميلاد الشاعر، “عام يونس إمره الدولي” -.

 وبقيت التقاليد الشفوية والمكتوبة منفصلة إلى حد كبير عن بعضها البعض. لكنهما اجتمعا معا ولاول مرة  مع تأسيس جمهورية تركيا عام 1923 . 

 

تاريخ الأدب التركي 

 

 ان أقدم الأمثلة المعروفة للشعر التركي تعود إلى القرن السادس الميلادي وكانت مؤلفة باللغة الأويغورية.  و تشير الوثائق إلى أن أقدم النسخ التي دونت الآيات القرآنية باللغة العربية تنسب إلى كتّاب الأويغور الأتراك والتي توفر بعضها فقط في ترجمات باللغة الصينية.  

خلال عصر الشعر الشفهي ، كانت الأبيات التركية الأولى بمثابة الاغاني وكان انشادها يمثل جزءًا من الحياة الاجتماعية والترفيهية للمجتمع.  على سبيل المثال ، كانت ابيات الشعر في الثقافة الشامانية والروحانية للشعوب التركية قبل الإسلام تؤدى في التجمعات الدينية في الاحتفالات قبل الصيد، وفي الأعياد الجماعية بعد الصيد أي عند اقامة الولائم. كما كان يتم غناء الشعر في أوقات احتفالية و واحيانا انشاد مرثي يسمى ساغو في الجنازات وغيرها من إحياء ذكرى الموتى.

وكما كان الشعر الشعبي التركي مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى الشعبية التركية ، فقد طور شعر الديوان العثماني ارتباطًا قويًا بالموسيقى الكلاسيكية التركية ، حيث غالبًا ما يتم استخدام قصائد شعراء الديوان لتكون بمثابة كلمات أغاني.

 من الملاحم الطويلة ، هناك فقط اوغوزنام (٣)*  وهي الوحيدة التي نجت بالكامل. -والاوغوزنام هو اسم للعديد من الكتب التاريخية التي وردت فيها أساطير الشعوب التركية. - منها كتاب داده قورقوت.  اما الأعمال المكتوبة المبكرة كوتادغو بيليغ (حكمة المجد الملكي) وديوان لغات الترك (٤)* (قاموس اللهجات التركية)، فيعود تاريخها  إلى النصف الثاني من القرن الحادي عشر وهي أقدم الأمثلة المعروفة للأدب التركي مع استثناءات قليلة.

ومن الكتابات التركية المبكرة الأخرى هي قاموس تركي عربي من القرن الحادي عشر كتبه محمود قشقري وكتاب مبادئ إسلامية 

 كتبه يوسف حسيب ؛ و  مخطوطات من القرن السادس عشر لملحمة بطولية سابقة لـ "كتاب داده قورقوت" ؛  والشعر الصوفي في القرن الثالث عشر.  حيث تطورت كل هذه الأشكال المختلفة من الأدب إلى الأدب العثماني بدءًا من القرن الثالث عشر وما بعده.

 وكان الشاعر الصوفي يونس إمره من أهم الشخصيات في بدايات الأدب التركي في القرن الثالث عشر.  حيث استمر العصر الذهبي للأدب العثماني من القرن الخامس عشر حتى القرن الثامن عشر ، وشمل في الغالب شعرًا ديوانيًا مع بعض الأعمال النثرية ، وأبرزها كتاب الرحلات الذي كتبه اوليا جلبي المكون من عشر مجلدات. 

 في عهد الإمبراطورية العثمانية ، تم تقسيم الأدب إلى شعر ديوان حيث تبع قواعد صارمة من قبل المثقفين ، والشعر الشعبي الذي يتكون من الأغاني الشعبية والحكايات الشعبية والأمثال والأحاجي وعروض الأداء القروية.  حتى السلاطين وقتها كتبوا قصائد ، وكان عملا محترما وله تقديرا وقيمة عالية.  وأثرت الأشكال الفارسية على الشعراء العثمانيين ابتداءا من منتصف القرن السادس عشر حتى منتصف القرن التاسع عشر عندما بدأ التغريب بتأثير الشعر الفرنسي..

 الادب التركي الحديث 

تركيا لديها بعض الكتاب الأكثر جدية من العهدين العثماني والجمهوري.  وتأثرت بعض أعمالهم الأدبية بالأحداث السياسية أو بظروف الفترة التي عاشوها. وقد أثروا هؤلاء الكتاب والشعراء الثقافة التركية بالشعر العاطفي والروايات الخيالية باستخدام أساليبهم الفريدة في الكتابة. 

 ربما لم يصبحوا مشهورين بعد مثل نظرائهم في الغرب ، أو كان الأمر كذلك حتى وقت قريب.  ولكن مع ترجمات أعمالهم إلى لغات مختلفة اليوم ، من الممكن استكشاف هؤلاء المؤلفين والشعراء الأتراك وطريقتهم الرائعة في الكتابة.  

كان يشار كمال أحد الكتاب الأتراك البارزين الذين ترشحوا لنيل جائزة نوبل في الأدب عن روايته " مهمت إنجه" تعني محمد النحيل،  وفي الوقت نفسه ، حصل أورهان باموق على هذه الجائزة في عام 2006 بروايته "متحف البراءة".

وقد تحققت التطورات الأدبية في العالم التركي أيضاً على مدى السنين وكانت هذه الانجازات شاهدا على الصحوة الوطنية في نهايات القرن العشرين. وبدأوا يتناولوا الأفكار الوطنية كثيراً في أعمالهم ومُنعت لنصف قرن واتجهت نحو الثقافات الخاصة للشعرا والكُتاب.

 

(١)* تعتبر حكايات “ده ده قورقوت”إحدى أهم القيم المشتركة للعالم التركي. ومن غير المعروف بالتحديد الموقع الجغرافي الذي شهد أحداث تلك الحكايات، لكن ثمة آراء تقول إنها وقعت في منطقتي شمال شرق الأناضول وآذربيجان، وذلك استناداً إلى ما ورد في الحكايات من أحداث. وتاريخ هذه الحكايات يصادف الفترة الواقعة بين القرنين التاسع والحادي عشر الميلاديين. وظلت هذه الحكايات تتناقلها الألسن شفهيّا من شخصٍ الى آخر، ومن جيل إلى جيل، وفي القرن الخامس عشر أو السادس عشر تم تدوين جميع تلك الحكايات التي تعكس لنا طِراز الحياة التقليدية والبناء الأسري لتلك القبائل أتراك الأوغوز، فضلاً عن تسليطها الضوء على صراعهم مع الأقوام والممالك المجاورة.

(٢)* التكايا كانت ملجأ لعابري السبيل والعبّاد من المتصوفة، وكانت لها حرمتها ومكانتها وممنوع المساس بها، ظهرت مع العثمانيين، بوصفها مأوى للدراويش وطلاب العلم، وسكناً ومقراً لتلقي العلم وتبادل الحديث والادب.

(٣)* اوغوزنام Oguzname هو اسم العديد من الكتب التاريخية عن أساطير الشعوب التركية. إنها كلمة مركبة حيث يشير Oğuz إلى Oghuz Khagan ، الملك الأسطوري للشعوب التركية ويعني الاسم القصة. وفقًا لموسوعة الإسلام ، قد يصل عدد أسماء Oğuznames إلى 30 اسمًا.  ومن بين هذه الكتب كتاب ديدي كوركوت وسلجوكنامه.

(٤)* ديوان لغات الترك يعتبر اهم الكتب واول جسر تواصل بين التركية والعربية

رابط المقال

https://culture.gov.jo/AR/List/%D9%85%D8%AC%D9%84%D8%A9_%D8%A3%D9%81%D9%83%D8%A7%D8%B1 

https://culture.gov.jo/ebv4.0/root_storage/ar/eb_list_page/afkr202314-0.pdf 

افكار العدد 424  صفحة 90 

ايار 2024

Monday, 1 June 2026

حراس الفنون الصخرية القديمة والنقوش في وادي رم والصحراء


حراس الفنون الصخرية القديمة والنقوش في وادي رم والصحراء

 ترجمة : اسيل عزيزية فنانة تشكيلية أردنية مقيمة في تركيا

الصحفي تايلور لاك 

وادي رم، الاردن 

  يحمل محمد دوميان هاتفه المحمول ويوجهه نحو صخرة كبيرة، محدقًا في  النقش والخطوط العريضة المنحوتة لصياد، ونعام، وأسد، ونص غير مفهوم محفور منذ آلاف السنين.

 يقول محمد وهو يقرأ شاشة هاتفه: "قامات بن خلف"، ويضيف  "ليس عليها اي تغيير." ومن ثم ينقر على هاتفه، ويتم الإرسال.

ترى لماذا كتبنا هذا؟ 

ان النصوص غير المألوفة والفنون البدائية لا تلقى صدى كبيرا لدى بعض الأردنيين، الذين ينظرون إليها على أنها إرث من القوى الأجنبية. لكن تلك الخطوط والنقوش اليوم قد وجدت عشاقا وجمهورًا جدد لها.

يحتضن الحجر الرملي في الوادي الشاسع في جنوب الاردن، بحرًا من الفنون الصخرية، كقوافل من الإبل المنحوتة، والصيادين، والقصائد، وغيرها من الكتابات الهيروغليفية ذات الطابع الأجنبي والعربية القديمة المتناثرة عبر المنحدرات والصخور وجدران الكهوف، ومتى رأيتموها اول مرة فإنكم ترونها في كل مكان، او يمكنكم أيضًا التغاضي عن هذا الفن الطبيعي المحفور ، كما فعل العديد من البدو المحليين لسنوات عديدة مضت ، معتبرين نصوصه ورسوماته البدائية غير القابلة للفهم على أنها "لا معنى لها".  وان الأسوأ من ذلك كله ، هو تشويه تلك النقوش القديمة بكتابات مثل "كنت هنا".

حراس النقوش 

اما الان فان تلك الأيام قد ولت، واليوم يعمد البدو إلى تحذير أي شخص يحاول الكتابة على تلك الصخور الوردية  او العبث بها، كما يقومون بتنبيه مديري المواقع المعرضة لخطر الضرر بذلك.

يتسلح هؤلاء البدو بهواتف ذكية وقد أطلقوا من قبل دائرة السياحة والاثار الاردنية، ولقد أصبحوا حماة للارث من الفنون القديمة. 

 يقول الشيخ محمد الحويطي: "ممنوع ان تلمسوا أو تكتبوا على هذه النقوش". ويضيف  “ان هذا من شأنه ان يهين أسلافنا ويدمر ميراثنا".

تتنوع منحوتات وادي رم، كتاريخ مفترق الطرق الرملية الوعر بين شبه الجزيرة العربية والبحر الأبيض المتوسط ​​وشمال إفريقيا.

وهناك الكثير من الأعمال الفنية والنقوش مكتوبة باللغة الثمودية أو الصفائية، وهي نصوص للقبائل البدوية التي عاشت في شمال شبه الجزيرة العربية منذ أكثر من 3000 سنة.

ثم جاء الأنباط ، الذين بنوا إمبراطوريتهم في القرن الثالث قبل الميلاد، وكانت عاصمتهم البتراء، ونقشوا الصور والنصوص بلغتهم الخاصة المستمدة من اللغة الثمودية.

 تحتوي جدران الجرف أيضًا على رسائل وآيات قرآنية بالخط الكوفي - وهو نص عربي قديم. كما انه هناك النقوش الصخرية البدائية ، والرجال ، والنساء ، والحيوانات ، والرموز غير القابلة لفك الشفرة التي سبقت كل تلك الحضارات بآلاف السنين.

 تمثل هذه المعالم والتي تبلغ 12 الف عام من الحياة البشرية الصحراوية المستمرة تطورًا للفكر البشري والمراحل الأولى لتطوير الأبجدية.

تراث عالمي

 أدرجت اليونسكو وادي رم كموقع للتراث الطبيعي العالمي عام 2011. و حددت مساحة 278 ميلًا مربعًا كموقع طبيعي وثقافي ذي "قيمة عالمية استثنائية"، واشارت الى إن النقوش كانت "واحدة من أغنى مصادر توثيق العالم" للحضارات على مدى آلاف السنين. ولحماية وادي رم، اعتمد علماء الآثار مؤشر استقرار الفن الصخري لإنشاء تطبيق جاهز للتوثيق باللغة العربية وقاعدة بيانات للفنون الصخرية والنقوش في وادي رم.

وعمل سكان المنطقة كحراس الفنون الصخرية وعلى مدى العامين الماضيين، وظفوا هواتفهم الذكية لتوثيق وتصوير وقياس أكثر من 12500 قطعة من الفنون الصخرية والنقوش ، بدعم من SCHEP  (Sustainable Cultural Heritage Through Engagement of Local Communities Project) ، (مشروع التراث الثقافي المستدام من خلال إشراك المجتمعات المحلية) ، وبتمويل من الوكالة الأمريكية للتنمية الدولية، ومنظمة التراث الثقافي الأردني.

 وتم تعليم البدو في وادي رم ومن يرغب منهم ان ينضم لحراسة تلك الفنون الصخرية والنقوش، قراءة وكتابة الرموز والنصوص المختلفة، كما تمت مشاركة دليل الترجمة مع المدارس المحلية.

 وشارك علماء من الجامعة الاردنية وهم على دراية جيدة بالنقوش النبطية والثمودية بتعليم العاملين في الموقع والحراس المهارات اللازمة التي تمكنهم الآن قراءة وكتابة الرموز واللغات المختلفة. ويقوم الحراس بتعيين موقع  GPS باستخدام التطبيق، وتتبع الحالة الحالية لكل علامة، ويقيدون التهديدات القصيرة وطويلة الأجل التي قد يشكلها البشر أو البيئة أو تنمية السياحة، على تلك الفنون والعلامات. و يقول الخبراء إن الوادي يحتوي على ما يقارب 45 الف نقش قديم.

قام السيد دوميان مدير الموقع وقائد حراس الفنون الصخرية، بتعليم 25 مرشدًا سياحياً بدويًا من وادي رم والقرى المحيطة، كيفية قراءة وتفسير الفنون الصخرية. كما حاول هو وآخرون إقناع المجتمع بأن هذه الأعمال الفنية هي تراثهم الثقافي وليست فرضًا أجنبيًا دخيل على ثقافتهم.

 رموز قبلية 

وكما يقول نزار العداربة ، رئيس الحزب في SCHEP وكالة التنمية الدولية التابعة للولايات المتحدة، التي تروج  نهج مجتمعي مشابها: "يشعر الناس هنا بأن كل هذه الحضارات في الأردن كانت عبارة عن سلسلة من الإمبراطوريات الأجنبية التي جاءت وذهبت وليس لها اي علاقة بهم" ، لكن أسلافنا هم من بنوا هذه الآثار والمدن ، وقد تركوا وراءهم هذه الفنون والشعر.  نعم قد تتغير أسماء الإمبراطوريات، لكنهم سلسة متصلة تربط بعضهم البعض ". 

 تُوضح معظم الأعمال الفنية الصخرية أفراد القبائل القدامى وطريقتهم في الصيد، وتظهر كم هي مشابهة جدًا لطريقة الصيد الحالية - اما مع الكلاب ، او على الجمال،  او باستخدام الفخاخ - او باستخدام بعض الفرائس مثل الأرانب.

كما تشمل النقوش الأخرى بعض التعبيرات للآلهة الدينية مثل الإله النبطي اللات وحتى الآيات القرآنية. وهذا تماما كما يحدث هذه الايام حيث (يكتب السكان المحليون هنا ، كما هو الحال في المجتمعات الريفية الأخرى في الأردن، رسائل مماثلة باللغة العربية على الصخور وجدران الشوارع وعلامات الطرق السريعة.)معبرين عن بعض مشاعرهم او رفضهم او ما يدور حولهم.

 ان بعض الأشكال والخطوط الهندسية هي رموز قبلية، وعلامات تشير إلى الممتلكات للزوار الخارجيين؛  وقد فعلت القبائل نفس الشيء في الخمسينيات من القرن الماضي.

 حالة الحب 

 دوّن بدو وادي رم القدماء أيضًا موضوع لا يزال قريبًا من قلوب الشباب والشابات: انه الحب.  يقول دوميان: "معظم هذه النقوش عبارة عن أسماء أشخاص أو تصريحات عن الحب ، تمامًا كما يضع الشباب اليوم قلباً واسمهم بجانب اسم حبيبتهم".  "وهذا يُوضح أنه وبعد كل هذه الآلاف من السنين ومع كل هذه التكنولوجيا، لم تتغير الأشياء ابدا على الإطلاق."

 اكتشف المرشدون البدو والسكان المحليون أيضًا أن العديد من أسلافهم البدو كانت اسمائهم  صالح، وعمر، وعلي، وسعد، وعودة، وهي أسماء لا تزال شائعة حتى الان وبعد الفين عام.  

 ويقول جازي المناجعة: "لقد عاش افراد العصر الثمودي أو الأنباط حياة مماثلة لحياتنا اليوم، وقد تركوا وراءهم دليلاً لأسلوب حياتنا المشترك". 

عمل جازي المناجعة في السياحة لمدة عام واحد فقط، لكنه بالفعل يدرك جيدا أهمية النقوش، والفنون الصخرية، ويضيف  "ان لدينا الكثير من التاريخ لنشاركه مع العالم، وليس فقط الصحراء".

لقد كان هذا التراث وتخديدا هدا النوع من الفن القديم بمثابة نقطة جذب للسياح الذين يبلغ عددهم حوللي 4000 شخص يوميا. 

رابط المقال

 

https://culture.gov.jo/AR/List/%D9%85%D8%AC%D9%84%D8%A9_%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86

https://culture.gov.jo/ebv4.0/root_storage/ar/eb_list_page/funon48.pdf

العدد 48 صفحة 64

  

Sunday, 31 May 2026

الفوتوغراف في القدس

 

الفوتوغراف في القدس..


تدوين التاريخ والمكان بالصورة


أسيل عزيزية

فنانة تشكيلية ومترجمة أردنية


---


يشابك تاريخ الحداثة العربية بكل تجلياتها مع تاريخ التصوير العربي، وبالمثل لقد ارتبط تاريخ التصوير الفوتوغرافي في العالم العربي بالتحولات التكوينية في الاقتصاد السياسي، والحكم، والتكوينات الثقافية التي كانت جارية خلال القرن التاسع عشر.

كما ظهرت أشكال جديدة من الفكر والأدب، وسرعان ما تم استيعاب التصوير الفوتوغرافي في العالم العربي كتعبير عن تلك الحالة الحداثيوية في جميع طبقات المجتمع.


وقد اشتمل تعبير الفوتوغراف على التصوير الوظيفي والكارتومانية الشخصية، وكذلك الاستخدام النشط للمناظر الطبيعية، والصور الفوتوغرافية التي تحتاجها الحكومات الإمبراطورية والمحلية.


ويشير مصطلح "كارثومانيا" إلى الجنون العالمي للطباعة حسب الطلب، كما صاغها المصور والمؤرخ الألماني (هيلموت غرنسشيم)، وبمعني آخر هوس الألبوم، ومن ثم طغيان التصوير الاستشراقي وهيمنة المصورين المغتربين والمحليين.


وقد خلقت التوفيقات التصويرية للقيم التقليدية مع أساليب الحياة الحديثة، والجمع بين التراكيب الراديكالية، أنواعًا جديدة من المحتوى الاجتماعي. وهكذا ارتبطت الحداثة العربية ارتباطًا وثيقًا بسمات ثقافة التحديث، كما شكلتارشيفا توثيقيا لقراءة  أن توثق لدراسة أنماط الحياة، وبالنسبة لفلسطين والقدس، فقد شكلت الصورة شهادة وابطالا  للرواية الصهيونية الاحتلالية التي قامت بسرقة التراث وتشويه المكان.


الفوتوغراف والاستشراق


وصل التصوير الفوتوغرافي في فلسطين عام 1839، وهو العام نفسه الذي قام فيه المصور (داجير) عملية التصوير إلى العالم في 11 ديسمبر 1839، بعد اربع سنوات تقريباً من اختراغ التصوير الفوتوغرافي من قبل (فرانسوا أراغو)، حيث صور الفرنسي (فيديريك جوبير فيسك) القدس لأول مرة (*)


وكانت أقدم الصور المعروفة قد التقطت لباب العامود في القدس بكاميرا (أوغوست زالزمان)، ونشرت عام 1856، وفقاً لموقع المجموعات الرقمية لمكتبة نيويورك العامة.


وقام  العشرات من المصورين العرب والأجانب على حد سواء، بتصوير المنطقة على نطاق واسع في أماكن مثل: يافا وطبريا وبيروت ودمشق، كما صورت كاميرات العديد من المصورين الأوروبيين والأمريكيين فلسطين بانتظام.


وخلال السنوات العشرين الأولى من اختراع الوسيلة الجديدة، كان المصورون الأوروبيون حريصون بشكل خلص على تسجيل الأماكن المقدسة وغيرها  من المواقع القديمة، واكدوا علاقتهم بالكتاب المقدس وكانت هناك محاولة واعية لربط المواقع المذكورة في الكتاب المقدس بمواقع جغرافية محددة، وجاءت مبيعات مناظر الأرض المقدسة في أوروبا الثانية بعد تلك الخاصة بأوروبا نفسها.


إن أي شخص يسعى إلى فهم عمل المصورين الأوروبيين الذين زاروا الأرض المقدسة، أو كانوا مقيمين فيها، أن يعترف بمدى أهمية فلسطين التي لعبت دوراً أساسياً في تطوير وسط التصوير الفوتوغرافي، وعلاوة على ذلك، فإن الإقبال على تصوير الأماكن المقدسة وخصوصاً مدينة القدس، كان مستمداً من أهميتها الدينية، بقدر ما هو مستمد من القيمة الاستراتيجية لموقع المنطقة بالنسبة للقوى الأوروبية المنخرطة في اقتسام أراضي الإمبراطورية العثمانية.


ومن المهم أن يؤخذ بالاعتبار أن غالبية المنشورات التي تتناول التصوير الفوتوغرافي في فلسطين، عموماً والقدس تحديداً، كتبها مؤلفون اجانب وإن بعض تلك المنشورات تم انتاجها بسوء نية مقصودة ومعظم المعلومات المتاحة عن التصوير الفوتوغرافي خلال هذه الفترة مستمدة من مصادر أوروبية، وبالتحديد من الالبومات المصورة ومذكرات السفر التي نشرت في القرن التاسع عشر.


ويمكن للمرء أن يفهم بسهولة، سبب احتلال المصورين الأوروبيين لمثل هذا المنصب البارز على حساب المصورين المحليين، على الرغم من ميزة الاخرين في تجنب منظور "المستشرقين" في عملهم وأهدافهم ونواياهم وارتباطاتهم، وربما يعود هذا النقص الكبير

في الفهم لعمل المصورين العرب على الرغم من إنتاجهم الهائل، وقد دمرت الحروب وموجات العنف والأحداث والهجرات القسرية العديدة من هذه الأرشيفات.


فمن يخبرنا عن عمل ودور المصور داود صابونجي وعيسى الصوابيني في يافا! ومن يخبرنا ايضا عن

عشرات المصورين المجهولين الذين تظهر توقيعاتهم من حين للآخر على بعض الصور!



أول استوديو في فلسطين 


لقد بدأ التصوير الفوتوغرافي كحرفة جديدة للسكان في فلسطين منذ ستينات القرن التاسع عشر عندما أنشا البطريرك الأرمني، اساي جارابيديات ورشة تصوير في القدس لتدريب الشباب الأرمن وعمل على تطوير وتوسيع التعبير الفوتوغرافي في فلسطين


ففي أواخر الخمسينات من القرن التاسع عشر، بدأ اساي بإعطاء دورات في التصوير الفوتوغرافي داخل مجمع كنيسة القديس جيمس  في البلدة القديمة في القدس، حيث التحق العديد من الطلاب لممارسة هذه المهنة، واستغرق الأمر بعض الوقت حتى تم  افتتاح أول  أستوديو في فلسطين، بالقدس عام 1885 أسسه جرابيد كريكوريان أحد طلاب جارابيديان وتبعه خليل رعد عام 1890 كأول مصور فلسطيني عربي فافتتح استوديو للتصوير في القدس وبعد عامين افتتح داود صابونجي استوديو في يافا


في عام 1898، وفي القدس، بدا ايليا مايرز تأسيس قسم التصوير الفوتوغرافي في أميركان كولوني، و قام بتدريب لورز "لويس" لارسون واريك ماتسون والفلسطيني فريد نصيف، حيث تولى لارسون في النهاية إدارة قسم التصوير الفوتوغرافي، وساعده فلسطينيون محليون مثل ناصيف وجميل ونجيب البينا، لارسون، مانسون والأخوان البينا مسؤولون عن شهرة صور المستعمرة الأمريكية، بما في ذلك صور الأحداث الجارية خلال الحرب العالمية الأولى، وزوال الإمبراطورية العثمانية وإنشاء الانتداب البريطاني، و استعمار فلسطين من قبل الأوروبيين.


لقد كرس العديد من المصورين العرب أنفسهم لتغطية الأحداث السياسية، والحياة اليومية، وبعض الحفريات الاثرية الكبرى التي كانت تجري في فلسطين، حيث وثق المصور خليل رعد المجريات السياسية والحياتية اليومية لما يقرب من خمسين عاما وعلى الرغم من الاستيلاء على طريق يافا بالقدس عام 1948، من قبل الصهاينة، بقيت الكثير من أعماله بفضل صديقه الإيطالي الذي عبر المنطقة عدة مرات ليلا لإنقاذ الأرشيف بأكمله من استوديو رعد


التصوير العربي


ويذكر (روبرت موشبك) أن الإيطالي الذي اضطر الى تسلق اسوار المدينة القديمة  في مهمات الإنقاذ عمل في مكتبة بوليس سعيد التي كانت بجوار استوديو رعد على طريق يافا، ويعود له الفضل الكبيربالحفاظ على أعمال خليل رعد.


لا يمكن التقليل من مساهمة الأرمن في تطوير "التصوير العربي" بصرف النظر عن تدفق الأرمن إلى المدن العربية 1894 - 1896، والتدفق الهائل للاجئين بعد عامي 1915 - 1916، حيث كانت المجتمعات الأرمنية الصغيرة موجودة في سورية الكبرى ومصر لعدة قرون، وتم افتتاح العديد من الاستوديوهات في القدس، والتي خدمت في حينها الطبقة الوسطى الفلسطينية الناشئة حديثا كما قامت المستعمرة الامريكية (**)، وميزون بونفيس (***)، بخدمة سياح الاراضي المقدسة من خلال التصوير.


بدأ فسم خدمات التصوير الفوتوغرافي في "الأمريكان كولوني" المستعمرة عام 1898. إذ قام مصورو القسم المذكور بتوثيق  زيارة قيصر المانيا فيلهلم الثاني وملك بروسيا إلى القدس في تشرين الأول/أكتوبر 1898. وقد حظيت هذه الصور باهتمام الجمهور، ولقيت طلبا كثيرا عليها، الأمر الذي سمح للأمريكان كولوني بتوسيع أعمالها جراء الاهتمام الواسع بصور الزيارة الملكية لقيصر ألمانيا.


خلال ثلاثة عقود ونصف (1898 – 1933)، كانت دائرة التصوير في الأمريكان كولوني المؤسسة الأولى والابرز في الشرق الأوسط، التي تمكنت من توثيق الأحداث الكبرى، والحروب والاحتفالات والحياة اليومية في هذا الاقليم الصاخب بالتطورات.


لقد تناول مصورو الأمريكان كولوني موضوعات شديدة التنوع، بدءًا من المواقع الأثرية والساحات والرحلات، إلى المشاهد الحضرية والمظاهر الطبيعية في مختلف بلدان الشرق الأوسط، إذ تنقل مصوروها بناء على طلبات  مسبقة ما بين مناطق كالاردن سوريا، لبنان، العراق، مصر، السودان، ودول أخرى في أفريقيا.

لقد وثقت دائرة التصوير الفوتوغرافي في الأمريكان كولوني استعدادات الحكومة العثمانية في فلسطين للحرب  ثم وقائع الحرب العالمية الأولى في فلسطين وسيناء. ودخول الجنرال اللنبي وقوات الحلفاء إلى المدن الفلسطينية، واحتفالات الجيش البريطاني باحتلال القدس، واستسلام الحاميات العثمانية.

كما وثقت أعمال الادارة في عهد الانتداب في فلسطين. وكذلك المستوطنات الصهيونية المبكرة فيها، وحظيت القدس بالحصة الأكبر من الصور التي خلفتها الأمريكان كولوني وراءها كما تبين ذلك المجموعات المحفوظة باسم (إريك) و(إديث ماتسون) لدى مكتبة الكونغرس الأمريكي.


لقد شكلت دائرة التصوير في المستعمرة خلال نشاطها في القدس، أهم مصادر التصوير الفوتوغرافي عن فلسطين، والعالم العربي، والشرق الأوسط عموماً.


تدوين الأحداث بصرياً


إن ارتباط فلسطين بأوائل الصور التي التقطت بالعالم يعطيها قيمتها الجمالية، وأهميتها التاريخية، كما كان الفوتوغراف في فلسطين متنوعاً، منه: البورتريه، حيث حفظت ملامح الكثير من الفلسطينيين المناضلين ضد الاستعمار الصهيوني والانتداب البريطاني، وهناك صور للزعيم الوطني عز الدين القسام، وسعيد العاص، وأغلب الرجال الذين قاتلوا من أجل وطنهم، وصور أخرى توثق الأزياء لتلك المنطقة، والفلكور الفلسطيني، كما كانت في بعض الأحيان "الموضة" تظهر في أعمال بعض المصورين الذين نجحوا في أوروبا.


وصور أخرى أظهرت حساسية كبيرة في تصور الحياة اليومية للفلاحين، ومناظر مختلفة للمدن والقرى. وللمزارعين الذين يعملون في حقولهم وبساتينهم فهذه الصور جميعها تبدد الخرافات التي أطلقها المستعمرون في فلسطين مبان الأرض كانت خالية من السكان سوى عدد قليل من المتوحشين.


من جانب آخر، لا ينبغي إغفال أن معظم التصوير الفوتوغرافي الأوروبي استدعي هذه الخزانات وكانت بمثابة نوع من الانفتاح الشعري على العزلة الذي كان سيحدث بعد ذلك، وشارك التبشيريون بشكل خاص في هذه الخرافات، وكان بمثابة نوع من الانفتاح البصري على الغزو الذي كان سيتبع ذلك وشارك الفرنسيون بشكل خاص في نشر هذه الخرافات وكرست مبالغ كبيرة لبعثات التصوير الفوتوغرافي العلمية الزائفة، والتي كانت تماماً بمثابة محتلين بصفة باحثين "بانتظار وصول قواتهم".


وفي عام 1865، تأسس صندوق استكشاف فلسطين في بريطانيا، وأرسلت العديد من البعثات إلى فلسطين في مهمة لالتقاط آلاف الصور ورسم الخرائط، وكان الهدف المفترض لهذه البعثات أثرياً، ولكن بفضل بحثها الشامل ودقة تفاصيلها، تمكن الجنرال اللنبي من توجيه حملاته ودخول القدس في عام 1918.


تدمير الذاكرة البصرية 

ان الرؤية التي قدمها المصورون الاوروبيون والامريكيون لم تعط اية اهمية على الاطلاق للفلسطينيين بعكس الصور والرؤيا التي قدمها المصورون العرب  فان الظهور للسكان المحليين حول الأماكن المقدسة عند الغرب كتم ينظر اليه على انه تدنيس واهانة لامجاد الماضي وبدت كلمات فرانسيس فريث وكأنها دعوة حاشدة الحاضر والماضي البربريان يضعان عبثا من المسؤولية على الغرب لإنقاذ الأرض المقدسة من متوحشيها 

ولهذا فقد كان المصورون العرب هم أفضل من أرشيف ودون الصورة الحقيقية لفلسطين وواقع سكانها قبل وخلال الاستعمار الصهيوني والانتداب البريطاني من ادنى تفاصيل الحياة اليومية الى الاحداث السياسية الرئيسية ولكن للاسف تكثر الارشيفات خاصتهم تم تدميرها

بثد بقيت الصورة الفوتوغرافية شاهدة على عروبة فلسطين والقدس من خلال الصور التي تناولت المكان والإنسان رغم كل وسائل التشويه والتزوير للتاريخ والجغرافيا التي عمد إليها المحتل الصهيوني 


رابط المقال

https://culture.gov.jo/AR/List/%D9%85%D8%AC%D9%84%D8%A9_%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86

https://culture.gov.jo/ebv4.0/root_storage/ar/eb_list_page/funon49.pdf

العدد 49 صفحة 70


الهوية العربية ..تحولات الثقافة والمواجهات الكامنة في تجاربها ... حليم بركات

  

الهوية العربية ..تحولات الثقافة والمواجهات الكامنة في تجاربها

 

حليم بركات(*)

ترجمة: أسيل عزيزية

 

نُشرت المقالة التي تحمل جوانب من الهوية العربية في كتاب "العالم العربي: المجتمع، الثقافة والدولة"، لحليم بركات حول الهوية القومية العربية. (**)

وفي حقبة ما بعد "الربيع العربي" الذي مزقته الصراعات، فإن أفكاره التي توصل إليها، تتمتع ببصيرة ثاقبة بشكل خاص اليوم حول كيف يمكن التفاوض بشأن نقاط الهوية  المتعددة التي يثيرها، والتي تتصل بالأسرة والقبيلة والدولة والدين واللغة والتأثير الخارجي - في العلاقات الاقتصادية والأمنية والاجتماعية والسياسية بين الشعوب والدول.

فالهوية تشير إلى مشاركة العناصر الأساسية التي تحدد طبيعة الناس وتوجهاتهم وتؤكد احتياجاتهم ومصالحهم وأهدافهم المشتركة. 

هذه النظرة للهوية، وإن لم تكن خاطئة، فهي لا تشمل الجوانب غير المتجانسة أو التعددية، وقد يبدو تصور هوية عربية تجمع بين الوحدة والتعدد أمرًا متناقضًا بحد ذاته،ومع ذلك، فإنه ومن خلال دراسة جوانب الهوية المتشابهة والمتباينة يمكن للمرء أن يتصور بشكل صحيح الطبيعة الحقيقية للهوية العربية. 

فالهوية العربية تعتمد على ثقافة مشتركة وكذلك على اختلافاتها، كما تعتمد على مكان مشترك في التاريخ وتجربة مشتركة، وأيضًا على الصراعات والمواجهات الكامنة في هذه التجارب. وتشمل هذه الهويات المحددة الانتماءات اللغوية والدينية والإقليمية والقبلية والإثنية.

 

قلب وروح واحدة

تم اعتبار الهوية الوطنية العربية قائمة في المقام الأول على اللغة منذ نشأتها الاولى بالنسبة للعديد من العرب، حيث تتجاوز اللغة العرق أو الدين أو القبيلة أو المنطقة. لذلك، يمكن اعتبار اللغة العربية العامل الموحد بين جميع العرب تقريبًا. 

وبما أن اللغة العربية تتجاوز حدود الدول، فإنها تساعد على خلق شعور بالقومية العربية. وفقًا للباحث العراقي ساطع الحصري، "يجب أن يكون للأمة التي تتحدث لغة واحدة قلب واحد وروح واحدة، وبالتالي يجب أن تشكل أمة واحدة ومن ثم دولة واحدة". 

ومع هذا، فهناك وجهان لعملة الهوية، فبينما يمكن أن تكون اللغة العربية الموحدة عاملًا جامعًا، إلا أن اللغة ليست موحدة على الإطلاق في كثير من الأحيان، فقد تختلف اللهجات من منطقة إلى أخرى، وهناك اختلافات كبيرة بين النسختين المكتوبة والمحكية، والعديد من الدول تستضيف مواطنين ثنائيي اللغة، وهناك كثير من العرب أميون، فلا بد أن يقودنا  هذا إلى فحص الجوانب الأخرى المحددة للهوية العربية.

 

الهوية العربية والإسلامية

غالبا ما ينظر الى الهوية العربية والهوية الاسلامية على أنهما معًا، ولا تنفصلان نظرًا لأن غالبية العرب مسلمون،ولقد كان هناك تياران متباينان داخل العروبة - أحدهما ديني والآخر علماني - عبر التاريخ العربي.  ولكن وبعد انهيار الخلافة الإسلامية العثمانية في القرن العشرين، برزت القومية العربية على حساب الوحدة الدينية. واستمر هذان التياران في التنافس ضد بعضهما بعضًا حتى يومنا هذا. واليوم يقدم الأصولية الدينية بديلاً للقومية العلمانية. 

كما توجد أيضًا طوائف دينية مختلفة داخل الإسلام وغالبًا ما يتم تقديسها فوق الدين ككل، مما يؤدي إلى النزاع والصراع الطائفي، لكن في الواقع، قد تكون المسافات الاجتماعية والنفسية بين المسلمين السنة والمسلمين الشيعة أكبر من المسافة التي يُنظر إليها بين الأديان المختلفة، وبسبب هذا، يمكن اعتبار الإسلام قوة موحدة ومفرقة في الوقت نفسه في الهوية العربية.

 

المحلية والإقليمية

من خلال عدسة الهوية المحلية أو الإقليمية ومنظورها فيمكن إدراك الهوية العربية، فقد كانت هناك ثلاث توجهات قومية كبرى في العالم العربي عبر التاريخ . وهي: القومية العربية الجامعة التي ترفض الدول ذات السيادة القائمة باعتبارها إبداعات مصطنعة وتدعو إلى الوحدة العربية الكاملة. 

ويعترف التوجه القومي الإقليمي على اختلافات واضحة في الهوية بين دول المغرب العربي (دول شمال إفريقيا العربية) وبلاد الشام (الدول العربية في شرق البحر المتوسط العربية) ودول الخليج. 

ويتصرف كل منهم وفقًا لمصالحه الإقليمية الخاصة ويرى نفسه باعتباره أقرب إلى جيرانه المباشرين منه إلى العرب في المناطق الأخرى. 

ويصر التوجه القومي المحلي، على الحفاظ على استقلال وسيادة الدول القائمة، ولكن ما يزال التوفيق بين هذه الأشكال المختلفة من القومية العربية يقف عقبة أمام ترسيخ مفهوم موثوق للهوية العربية.

 

ولا يستبعد في هذا السياق، الصراعات بين القبلية والقومية، حيث تشكل الأسرة الوحدة الأساسية للتنظيم الاجتماعي في المجتمع العربي التقليدي، ولا تزال تتمتع بنفوذ قوي على تشكيل الهوية، وفي بعض الدول يتم التأكيد على الولاءات القبلية في دول الخليج والسودان والمغرب العربي.

وفي السعودية تم تجميع فسيفساء من القبائل في دولة قومية، وعلى الرغم من أن الحكومة الحاكمة منقسمة إلى بيروقراطية الدولة والعائلة المالكة، فإن غالبية ولاء المواطنين يقع على عاتق الأخيرة وليس الأولى. وفي حين تشكل النزعة القبلية قوة موحدة في المملكة العربية السعودية، فإن الولاءات السياسية في اليمن عززت الانقسامات الطائفية والقبلية، سواء أكان الأمر يتعلق بتعزيز السلطة في أيدي عائلة أو قبيلة، أو تفتيت الأحزاب السياسية داخل بلد ما، فإن الولاءات القبلية تلعب أدواراً مهمة في جميع أنحاء العالم العربي.

 

العرق والهوية

يمكن القول: إن العرق هو عامل حاسم آخر في الهوية العربية. ويمكن تعريفه من الناحية الثقافية واللغوية وكذلك من حيث النسب من أسلاف مشتركين بعيدين.

ويوجد في العالم العربي الأكراد والبربر والشركس والآشوريون والكلدانيون واليهود والأرمن والمجتمعات الأفريقية في جنوب السودان.

ويرتبط البربر في المغرب ببعضهم البعض من خلال لغة مشتركة ولهجات مختلفة، وكذلك من خلال مزاعم الأصول البدوية والقبلية، وفي المغرب يشكلون 40% من السكان. 

وقد حاول الاستعمار الأوروبي ان يعمق الخلافات بين البربر والعرب لإبقاء الانقسام، مما سهل عملية إقامة الحكم الاستعماري الأكثر استبدادية، ويعرّف الأكراد أنفسهم أيضًا من الناحية اللغوية والثقافية، وعلى أساس تميزهم العرقي، فإنهم في كثير من الأحيان يقاتلون من أجل الحكم الذاتي لكردستان المستقلة التي يرسمونها بأنها تشمل أجزاء من تركيا والعراق وإيران، وبهذه الطريقة، فقد هددت الاختلافات العرقية المفروضة والمتصورة البناء الشامل للهوية العربية.

وعد بلفور وسايكس بيكو

إن الهوية العربية لا توجد في فراغ، بل تخضع لقوى خارجية مثل الصراعات الخارجية الأجنبية والنفوذ الغربي والظروف الاقتصادية، وان الفوارق بين العرب الأغنياء والفقراء تساهم في التفتت الاجتماعي والسياسي، ويتجلى مثل ذلك التفتت بين شعب الدولة العربية نفسها او بين شعوب الدول العربية الغنية والفقيرة؛ أي الدول المنتجة وغير المنتجة للنفط. ويمكن أن تؤدي الصراعات الخارجية أيضًا إلى مزيد من التفتيت بين الدول العربية. 

إن إنشاء دول مصطنعة في العالم العربي، نتيجة لوعد بلفور ومعاهدة سايكس بيكو، يجعل من الصعب على الدول العربية ان تتحد في مواجهة الصراع الخارجي.

إن تكاثر الفصائل المختلفة داخل بلد ما، مثل الانقسامات السنية والشيعية، غالبا ما تدعم أطرافًا مختلفة في صراع مجاور أو دولي، مما يجعل التوصل إلى تسوية أمرًا في غاية الصعوبة. 

ويمكن القول إن الصراع الفلسطيني الإسرائيلي يشكلأيضاً قوة توحيدية ومفرقة في الوقت نفسه. ويؤيد جميع العرب تقريباً، إن لم يكن جميعهم، حق الفلسطينيين في دولتهم الخاصة، ومع ذلك، فإن الفصائل المختلفة داخل العالم العربي تفضل المفاوضات وحل الدولتين، أو الكفاح المسلح والهجمات ضد الإسرائيليين، ويتداخل هذا الانقسام أيضًا مع الأنظمة باختلاف أنماط حكمها، والحركات الشعبوية والقوى الرجعية والتقدمية والمعسكرات المعتدلة والرفضية.

 

خلاصة القول: 

نادرًا ما تتميز الثقافة بالتوحيد الكامل، بل على العكس من ذلك، فإن ديناميكيتها تعكس التنوع والتعددية والتناقضات. 

ولم تكن هناك حاجة لتأكيد هذه الحقيقة لولا تحريف الواقع من قبل المستشرقين الغربيين والعلماء العرب التقليديين، ويميل المستشرقون الغربيون إلى التأكيد على الطبيعة "الثابتة" للثقافة العربية وليس "المتغيرة"،وبالمثل، يميل العلماء العرب التقليديون إلى التأكيد على القيم التقليدية بدلاً من التركيز على الثقافة العربية المعاصرة المتطورة.

إن تميز الهوية الثقافية العربية يجب أن يأخذ في الاعتبار واقعًا إنسانيًا معقدًا للغاية يشمل اللغة والدين والانتماء الإقليمي والولاءات القبلية والعرق والقوى الخارجية. وكل هذه العوامل تتغير وتتطور باستمرار، مما يوحد العرب ويقسمهم عند مفترق طرق مختلف. 

وإن دراسة كافة الفروق الدقيقة في الثقافة والمجتمع العربي هي وحدها التي تسمح لنا بتكوين صورة للهوية العربية في العالم الحديث.

 

 

(*) حليم بركات، روائي وعالم اجتماع عربي، قام بالتدريس في مجموعة متنوعة من المؤسسات بما في ذلك جامعة تكساس في أوستن، وجامعة جورج تاون، وجامعة هارفارد. وهو من أصل أرثوذكسي يوناني، ولد في سوريا، ونشأ في بيروت حيث تلقى تعليمه. 

تركّز مؤلفاته على الصعوبات والتحديات التي تواجه المجتمعات العربية الحديثة، مثل: الاغتراب، وأزمات المجتمع المدني، والحاجة إلى الهوية والحرية والعدالة.وأعماله غنية بالرمزية وتأثيرات الأحداث المعاصرة.

 

 

 

 

 

 

(**) الموقع  الإلكتروني:

https://teachmideast.org/facets-of-arab-identity-halim-barakat/

 

TeachMideast is an educational outreach initiative developed by the Middle East Policy Council. TeachMideast is a resource designed to give high educators the foundation they need to teach about critical, complex and intriguing subjects.

The Middle East Policy Council is a Washington, D.C. based, 501(c)(3) nonprofit organization founded in 1981 whose mission is to contribute to American understanding of the political, economic and cultural issues that affect U.S. interests in the Middle East.

TeachMideast

هي مبادرة توعية تعليمية طورها مجلس سياسات الشرق الأوسط وهو مورد مصمم لمنح المعلمين الأساس الذي يحتاجونه للتدريس حول مواضيع بالغة الأهمية ومعقدة ومثيرة للاهتمام، ومجلس سياسة الشرق الأوسط هو منظمة غير ربحية مقرها واشنطن العاصمة  تأسست عام 1981 وتتمثل مهمتها في المساهمة في الفهم الأمريكي للقضايا السياسية والاقتصاد

كيف نعيد الاعتبار للفن الحقيقي ؟؟

  

تأملات في أزمة القيمة الفنية في زمن النجومية السهلة

منذ بدايات الوعي البشري، كان الفن أحد الأنشطة الإنسانية الأكثر صعوبة على القياس بسبب ارتباط الوسيلة بمشاعر الأفراد وخبراتهم ومعارفهم، ومع أن الناس قد يتفقون ويجمعون على جمال مشهد طبيعي أو قصيدة، إلا أنهم نادرًا ما يتفقون على لوحة أو منحوتة أو عمل تجريدي.

إن الطبيعة اللامحدودة للفن جعلت النقاش حول قيمته مفتوحة بلا نهاية، وجعلت كل جيل يعيد طرح السؤال ذاته وكأن الأمر يُطرح لأول مرة.

والسؤال الذي يبرز هنا، هل تُقاس الأعمال الفنية من خلال جودتها وفرادتها وطاقتها الروحية؟

أم أن الأمر يرتبط بأسماء الفنانين، وتاريخهم، ومدى نفوذهم، وجندرهم أحيانًا؟

هذه الإشكالية تبرز اليوم أكثر من أي وقت مضى، فلم يعد العالم الفني قائمًا على الإبداع وحده، بل أدخلت عليه عناصر معقدة لمجالات أخرى تتصل بالتسويق، والموضة، والسرديات الإعلامية، ليتحوّل الفن إلى سلعة، والفنان إلى علامة تجارية.

وفي ظل هذه التحولات، يظهر السؤال المهم: لماذا تُباع أعمال متواضعة الجودة بأسعار فلكية لمجرد أنها تحمل توقيع فنان شهير؟

ولماذا تُهمل أعمال عميقة وجديدة لفنانين لا يملكون تاريخًا طويلًا أو شهرة مسبقة؟ بل لماذا يواصل الجمهور والمؤسسات الاحتفاء ببعض الفنانين، رغم أن أعمالهم الراهنة لم تعد تعكس جودة عطائهم السابق؟

• الاسم والعمل الفني

في هذا السياق علينا أن ندرك أن الأسماء الكبرى لم تُخلق بين ليلة وضحاها، وأن كثيرًا منهم ذاقوا مرارة الرفض والجوع، ولكن المفارقة أن هؤلاء، وبمجرد أن تتجذر أسماؤهم في الذاكرة الثقافية، تبدأ رحلة مختلفة؛ لم يعودوا بحاجة لتقديم أي إثبات، ويصبح السوق متعطشاً لأعمالهم، وتتهافت المتاحف على اقتناء إنتاجهم، ويتعامل النقاد بحذر شديد معهم خوفاً من ارتكاب خطأ تاريخي.

هنا تبرز مشكلة قيمة الاسم/ التوقيع مقابل قيمة العمل.

تزيد المشكلة تعقيداً، عندما يتعلق الأمر بفنانة أو فنان حين تقدم/ يقدم تجربة مبتكرة في بداياته وتحظى بالاستحسان، ثم يستنزفها مع الزمن دون تطوير، حيث تتحول التجربة إلى قيد، والأسلوب إلى قالب جامد، فتفقد الأعمال روحها الأولى ليصبح مجرد استنساخ باهت. وهناك العديد من أصحاب الأسماء اللامعة الذين استغلوا نجاح تجربة وحيدة، فأعادوا إنتاجها مئات المرات، ليتحول الفنان إلى عبد لتجربته، وتمنحه المؤسسات شرعية الاستمرار دون مراجعة جدوى التجربة وأهميتها.

• أسلوب الفنان وهويته

يقال أحيانًا إن التكرار يمثل جزءًا من أسلوب الفنان، أو بصمته الخاصة، وجزءا من جماليات البلاغة، وهذا قد يكون صحيحًا بعض الشيء، لان بعض التجارب تقوم على بناء عالم بصري يكرر ذاته في التفاصيل ليؤسس هوية واضحة، غير أن هناك فرق بين التكرار كخيار فني واعٍ والتكرار لفكرة الاستسهال، وهنا تفقد اللوحة دهشتها.

ثمة الكثير من القضايا الفنية التي لا تقل تعقيدًا عما سبق، فمع تقدم العمر ببعض الفنانين، تتراجع قدراتهم الإبداعية والتقنية، ومع ذلك، تستمر المجاملات الباهتة تحيط بأعمالهم الأقل جودة، وتظل المؤسسات تتعامل مع إنتاجهم وكأنهم ما يزالون في ذروة عطائهم. وهذا ليس احتراماً للتاريخ، بل مجاملة تجعل الفنان نفسه أسيراً لتوقعات غير واقعية، ومع أننا من قبيل التقاليد الراقية نُجلّ التجربة الطويلة ونحترم رموز الفن، إلا أن احترام التاريخ لا يعني تجاهل الحاضر، وتحولات الفن شكلا ومضمونا وتقنية، فالتاريخ ينحاز لمن يملك لغة العصر ويعبر عن روحه.

• التميز الجندري

في المشهد الفني لا يمكن تجاهل دور التميز الجندري، ولطالما عانت الفنانات من التمييز في المجتمعات بعدة مجالات، سواء في فرص التعليم أو العمل وغيرها، وبالنسبة للفنانات فإن المعاناة تكون أحيانًا في العرض أو التسويق. ومع ذلك، فإن بعضهن وبعد أن يصبح اسمهن لامعًا، يدخلن اللعبة ذاتها، فيكرر الجمهور والمؤسسات تجاههن الخطأ نفسه.

ورغم تقديمهن أعمالًا متواضعة، إلا أن هذه الأعمال تحظى باحتفاء مبالغ فيه، فالموقف يرتبط بالاسم، أو لأنها تمثل سردية داعمة لقضية معينة تهم المؤسسة أكثر مما يهمها المستوى الفني أو جودة العمل.

ليست المشكلة في دعم المرأة، بل في تحويل الدعم إلى نوع من المبالغة التي تخلق صورة زائفة عن الجودة للعمل الفني، وهذا لا ينصف الفنانات الشابات اللواتي يحملن تجارب أصلية، ولا ينصف الفنانات المخضرمات اللواتي يستحققن نقدًا بعيدًا عن المجاملات، التي نشاهدها على منصات التواصل الاجتماعي.

هناك بعض القضايا العرضية التي تتصل بخشية المتاحف أو الجاليريهات أن تُخطئ في اختياراتها، أو خوف النقاد من مخالفة الرأي العام، أو فقدان الصحف أو الأقسام الثقافية فيها العلاقة مع الفنانين الكبار، أو تردد المقتني في المخاطرة أو المغامرة، أو عدم مقدرة الجمهور على تمييز جمال الأعمال أو جودتها أو أنه «يضيع» بين اسم الفنان وعمله، وهذا الخوف الجماعي يصنع ما يشبه فقاعة الاعتراف الفني، حيث يصبح الاسم أكبر من اللوحة، والتاريخ أثقل من الحاضر، وتكون جودة العمل آخر الاهتمامات.

• النقد ومعايير العمل الفني

كيف يمكن الخروج من هذه الدائرة؟ ربما يبدأ التغيير بالنقد الفني التشكيلي الحقيقي، الذي يقف على مسافة واحدة من الجميع، ولا يخشى قول الحقيقة، ولا يخشى فقدان العلاقات مع المؤسسات أو أصحاب المناصب أو الفنانين أنفسهم.

النقد الصادق هو أول من يشير إلى التكرار الممل، ويكشف عن تراجع المستوى دون خوف من الأسماء الكبيرة.

والنقد الحقيقي، هو الذي يرى أن دعم الجيل الجديد يجب ألا يكون احتفاليًا أو شكليًا، بل دعمًا مبنيًا على إيمان حقيقي بأن الإبداع لا يقتصر على من لديهم تاريخ، بل يشمل أيضًا من يملكون الجرأة على البدء من الصفر. وأن عالم الفن إلى يحتاج إلى تربية ذائقة لا تبحث عن توقيع فنان كبير، بل عن لوحة تتحدث إليه بصمتها الخاص، ذائقة لا تخجل من الاعتراف بأن فنانًا ما لم يعد ينتج أعمالًا جيدة، أو أن فنانًا آخر قد يكون مجهولا حتى اللحظة قدّم عملًا يستحق أن يُلتفت إليه.

• إعادة التوازن لقيمة الفن

دور النقد هو التوعية الجمالية للمتلقي، بوصفها جزءًا أساسيًا من إعادة التوازن لقيمة الفن ورسالة العمل الفني، فالفن الحقيقي لا يحتاج إلى تاريخ طويل كي يكون عظيمًا، بل يحتاج إلى صدق وابتكار.

على الفنان أن يتساءل دائمًا: هل أكرر نفسي أم أكرر العالم عبر نفسي؟ وهل التجربة التي أقدمها اليوم امتداد روحي وجمالي لتجربتي السابقة، أم أنها مجرد نسخة جديدة لشيء أحبّه السوق؟ الاعتراف بالتكرار ليس ضعفًا، بل بداية التحرر منه.

كما أن إدراك حدود التجربة الفنية يحمل في داخله إمكانية خلق تجربة جديدة أكثر صدقًا وأقل تكلّفًا.

في نهاية المطاف، يبقى السؤال معلقًا: كيف نميّز بين العمل الذي يستمد قيمته من ذاته، وبين العمل الذي يستمد قيمته من التاريخ أو الاسم أو النفوذ؟

والفن الذي يستحق البقاء هو الفن الذي يتجاوز صاحبه. وإذا أردنا استعادة هذا الصدق، يجب أن نعيد الاعتبار للجودة، وأن نُصغي للعمل قبل أن ننظر إلى توقيعه.

 

رابط المقال في جريدة الراي 

https://alrai.com/article/10949838/%D8%A7%D9%84%D8%B1%D8%A3%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D9%8A/%D9%83%D9%8A%D9%81-%D9%86%D8%B9%D9%8A%D8%AF-%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%B9%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B1-%D9%84%D9%84%D9%81%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%AD%D9%82%D9%8A%D9%82%D9%8A

سكتشات ابيض واسود خلال الحجر المنزلي

 سكتشات ابيض واسود خلال الحجر المنزلي

 
أسيل عزيزية
30-05-2020 
 

اوراق وخطوط وكتل داكنة العتمة، وأخرى تشع نورا، خطوط باللون الابيض والاسود، وشخصيات انفرادية ومشاهد تعبيرية، يخطها فنانون تشكيليون في اسكتشات متفردة من نوعها توصِف حالات عديدة كالفرح او الحزن او اوقات فراغ او أوهام مرعبة او امال مفرطة وتصوير للعزلة، يشاركونها بمنصات التواصل الاجتماعي وعلى مجموعة الفيسبوك (اسكتشات ابيض واسود خلال الحجر المنزلي ).

شهد اندلاع Covid-19 تغيرات شاملة في جميع أنحاء العالم ، وكان اثر فرض إجراءات تقييد حركة المواطنين وإلزامهم بالبقاء في منازلهم للحد من انتشار الفيروس، مؤثر هام على الجميع، ورغم غرابة هذه الأوقات، لا يتوقع أن تتوقف الحياة أو تنطفئ أنوار الشوارع، فكان الفنانين سريعين التكيف مع هذا الوضع، في محاولات لإيجاد طرق مختلفة للتعبير عن الفترة الحالية، ونشر التوعية بين الناس لاشغال الوقت بما هو مهم، وبعد شهر تقريبا من الحجر المنزلي في الاردن ثارت تلك الفكرة لدى الفنانة هيلدا الحياري بعد إنجازها للعديد من سكتشات الأبيض والأسود، في كيفية توثيق هذه المرحلة الصعبة بخطوط بسيطة، وكانت مُبادِرة في إنشاء مجموعة خاصة على الفيسبوك للسكتشات التي توثق مرحلة الكورونا، وتصف حال الفنانين والعالم في هذه المرحلة.

أسست هيلدا مجموعة اسكتشات اسود وابيض في فترة الحجر المنزلي، وطرحت عن طريقها ثقافة جديدة باتت تُعرف بإسم ثقافة الحجر الصحي. وكان من دواعي سروري انها طلبت مني ومن الفنان العراقي ستار نعمة مساعدتها في إدارة هذه المجموعة.

انضم للمجموعة فنانين من جميع أنحاء العالم لهم عادات وثقافات مختلفة، لكن الكورونا وحدّتنا وأصبحت عاداتنا واحدة، وشارك الفنانون بسكتشات عبروا فيها عن الوضع الراهن للعالم وتركوا وراءهم تعليقات نابضة بالحياة ومثيرة للتفكير وطرح بعض التساؤلات، وكان بعضها سكتشات مليئة بالأمل والفرح، وبعضها عن المأساة التي حلت بالعالم وأخرى كانت مسلية وفيها انتقادات لبعض الأحداث التي حدثت بالأزمة، إن هؤلاء الفنانين هم مجموعة تأملية مع آراء مستنيرة حول القضايا الاجتماعية لمن حولهم، فكانت فكرة المجموعة ذكية جدا من هيلدا لتوحيد جهود الفنانين لتوثيق هذه المرحلة المهمة والتي ستترك اثر باقي للاجيال القادمة.

وكان لهذه المبادرة أثر كبير في مساعدتنا بالتعبير عن غضبنا الجماعي وخوفنا وإحباطاتنا، وتشتيت الانتباه عن الظروف العصيبة التي نمر بها، وبالتالي تقليل تلك المشاعر قليلاً، كما استطعنا ان نعبر عن أملنا بتغير الحال للافضل، وقد ساهمت في زيادة الوحدة بيننا كفنانين من بلدان مختلفة.

هيلدا الحياري تؤمن ان السكتش الذي يخرج بحالة من اللا وعي لدى الفنان، هو شيئا مثيرا للجدل بطريقة إبداعية ، فيتم مناقشته ومشاركته من خلال الصور على صفحات مجموعة الفيسبوك، وهذا يساعد على قبول الفن والآراء على نطاق أوسع، حيث يجد الفنان ان هذه المجموعة على الإنترنت يمكن استخدامها كمساحات للتعبير والتعليق على الوضع الراهن لكن بأسلوب فني.

ولم يقتصر العمل على النشر عبر مجموعة الفيسبوك فقط لأن فكرة لقاء فنانيين مع محبي الفن وطالبي الفنون بهدف لقاء توعوي وانساني وتوثيق هذه الأوضاع الصعبة، عمل مناسب للتأسيس لخطوة قادمة تبعاً لحجم المشاركات والتفاعل الكبير، حيث تم تأسيس صفحة انستغرام خاصة بالمجموعة، وسيتم جمع هذه السكتشات في كتاب خاص وقد يكون هناك معرض لهذه الإنجازات، وحينما نعود للحياة الطبيعية سنقدم ما تشاركنا على إنجازه في معرض مشترك يوثق الحالة التي كنا بها علّنا نوثق سكتشات شاهدة على حالة النجاة التي ستتحقق بعد هذا الوباء، وكيف سنتغلب عليه بإذن الله.

وبرأيي الشخصي هذه المجموعة مهمة جدا كون السكتش لا يقل اهمية عن اللوحات، باعتباره المحك الحقيقي للكشف عن قدرة الفنان في تمكنه من التحكم بأدواته، بالاضافة الى ذلك الاحساس الحقيقي الذي يتحقق ضمن تلك الانفعالات التي تظهر بين الخطوط عند لحظة تحريك القلم باحساس صادق وانفعال محكوم بموهبة حقيقية تسندها الخبرات والدراسات للفنان طوال سنوات عمله.

وستكون هذه المجموعة مرجع هام في المستقبل لما وثقت مشاهد حقيقية عن هذه المرحلة حول العالم ، والأهم ما وثقته من داخل المنازل وبإحساس عال، وأعطت صورة واضحة عن الحجر المنزلي في جميع حالاته.

 

 رابط المقال 

https://www.ammonnews.net/article/539713?fbclid=IwY2xjawRxoZRleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETF1S283UzRQOG80cFpDdzZ0c3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHtyf860r2_2MpiqweK6jEylcruIIItaxNtsz_s7_aaQP-FNfeQoilHUgVcek_aem_RJgL21OT6cq3ubXob5Fs4Q 

 

 

الأنساب الفكرية للأدب الإفريقي .. تعرف الذات ما بعد الاستعمار مقابلة مع سيمون جيكاندي

 الأنساب الفكرية للأدب الإفريقي .. تعرف الذات ما بعد الاستعمار

مقابلة مع سيمون جيكاندي

 

أسيل عزيزية

مترجمة وباحثة وفنانة تشكيلية أردنية

 

ترتبط اللحظات العظيمة في الأدب الإفريقي بأزمات وجودية تدفع الأفارقة لإعادة تعريف ذواتهم في العالم. 

ويرى البروفيسور سيمون جيكاندي(*): إن مستقبل الأدب الإفريقي هو نتيجة حتمية للتحولات المستمرة في معنى أن تكون إفريقيا في عصر العولمة، حيث لم تعد الهوية محصورة في مكان واحد. 

وكذلك لا يمكن اعتبار الأجيال الأدبية على أنها كيانات متصارعة بل هي علامات تدل على التحول، وتدل على مشروع تربوي مستمر، فكل جيل يعيد تخيل إفريقيا الخاصة به انطلاقًا من تجاربه وزمانه ومكانه، ومنهاكتابات دامبودزو مارشيرا التي كانت شيئًا جديدًا بالأمس، واليوم أصبحت جزءًا من التراث الذي يتفاعل معه الجيل الجديد، أما بالاقتباس والنهج، وأما بالمعارضة.

 

-من أين أتى الأدب الإفريقي وإلى اين يتجه، وهل يمكن التكهن بمستقبله؟

* يرى جيكاندي من خلال أبحاثة المستمرة الطويلة أن الأدب الإفريقي ارتبط دائمًا بنوع من الأزمات، ليس بالضرورة أزمة سياسية أو اقتصادية، بل أزمة ظاهرية حيث يطرح الموضوع الأفريقي على نفسه سؤالاً: ما معنى أن تكون أفريقيًا، في لحظة ما، في زمن ما. 

ويضيف أن مستقبل هذا الأدب سيكون مدفوعًا بالتغيرات الديناميكية والمستمرة للغاية التي تحدث فيما يتعلق بما يعنيه أن تكون أفريقياً في هذا العالم.

فالأفارقة لم يعودوا محصورين في أماكن محددة، بل هم يعيشون في جميع أنحاء العالم الآن، ولهذا سيكون الآدب الإفريقي في المستقبل محاولة للاستجابة لما سيكون عليه ذلك المستقبل. ويمكنني التخيل أنه سيكون مستقبليًا في الواقع، ليس بالضرورة من ناحية فكرة الخيال العلمي المستقبلي، بل مستقبليًا بمعنى أنه لم يعد مهتماً بالحاضر أو الماضي، وإنما بدأ يتخيل فضاءً اوسع في المستقبل.

وعلى كل جيل أن يتخيل أفريقيته الخاصة، ويكون لديه مفهومه الخاص عن إفريقيا، وتجاربه الخاصة فيها، فإفريقيا اليوم (دال عائم) تختلف دلالاته باختلاف الأماكن والأزمنة، فمثلًا: تصور الإفريقي الذي يعيش في لندن للموطن يختلف تمامًا عن تصور نظيره الذي يعيش في ألاسكا، وعلى كل جيل أن يقدم منظوره الخاص لإفريقيا التي يعيش فيها ويختبرها.

 

- يُعتبر سيمون جيكاندي من الأجيال المحظوظة التي عاصرت الجيل الأول من الكتاب الأفارقة، مثل: تشينوا آتشيبيونغوغي واثيونغو وولي سوينكا، وكانت تتشكل وجهات نظرهم حول الأدب أو اللغة، وحول الحياة بشكل عام من خلال تجاربهم الخاصة، كيف يمكن أن نفهم تلك التجارب؟

المؤسسة الأهم بالنسبة لهم كانت المدرسة الاستعمارية والجامعة وقد تعلموا الكتابة من خلال معلمين بريطانيين، لكن الجيل الذي تلاهم نشأ في حقبة ما بعد الاستعمار، وكانت تلك العلاقة القديمة مع بريطانيا قد تغيرت وأصبحت جزءًا من ذاكرة الكتّاب وليس جزءًا من تجاربهم. 

وهنا لابد لكل جيل أن يحدد علاقته بماضيه، لأن الأجيال مشاركون في مشروع تربوي مستمر ومختلف، حيث يُعلّم كل منها الآخر بطرق مختلفة فهو حوار متواصل ما بين الماضي والحاضر. 

نعم، توجد روابط عدة في الحوارات عبر الأجيال وهذا الاتصال يأتي من عدة اتجاهات تترابط فيه تقاليد الكتابة بلحظات ثقافية محددة، ويمكن للقارئ رؤية هذه الصلة في كتابات السير أبولو كاجوا الذي كتب في عشرينيات القرن الماضي عن "عادات شعب الباغاندا" و "تاريخ ملوك الباغاندا".

ومن أبرز ما يتعلق بهوية شعب الباغاندا، أسطورة كينتو، ولهذا وعندما يتحدث أحدهم عن كينتو فهويتحدث عن التقاليد لديهم حتى وإن لم يقرأ أعمال السير كاجوا فهذا نوع من الاتصال، وأصبحت جزءًامن تقاليد الشعب وتحديدًا في رواية جينيفر نانسوبوجا ماكوكبي "كينتو" وهي رواية تتسم بالأصالة.

الجميل في الأمر وجود العلاقات التناصية الفعلية بين أجيال الكتّاب، والتي تؤكد دائمًا أن الكتّاب هم أيضًا قراء. 

وبالنسبة للجيل الأحدث من الكتّاب الأفارقة الذين قرأوا لأجيال أقدم، فإنهم على دراية بالخطابات التي أطلقها هؤلاء الكتّاب. وإذا ما نظرت إلى رواية "غريسلاند" لكريس أباني، تجد أن الشخصية الرئيسية (إلفيس) تقرأ الكتب دائمًا، ومن الكتب التي تحبها هذه الشخصية هي روايات سيبرين إيكوينسي وأدب سوق أونيتشا. 

في الآونة الأخيرة، إذا قلبت الصحف الأفريقية، سترى اقتباسات لكتّاب لم يقرأوا لأولئك الروائيين. فقد كانت الأجيال الأقدم تقتبس من شكسبير حتى لو لم يقرأوا أعماله. فالأدب يخلق جمهورًا بالعادة،وهذا الجمهور بدوره يتبنى الأدب كأحد آليات تعامله مع الحياة، ويمكن للمرء أن يقول: إن الكتّاب الأفارقة منخرطون دائمًا في حوار مع الكتب التي قرأوها في المدرسة.

- كيف ومتى ولماذا نشأت فكرة الأدب بالمعنى الحديث للكلمة في أفريقيا.

يأتي الأدب من مصادر عديدة، على سبيل المثال، في ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر، كانت فكرة الأدب في إفريقيا تُروّج من قبل أشخاص عادوا من الشتات الإفريقي مثل ألكسندر كروميل، الذي كان قسيسًا أمريكيًا من أصل إفريقي أصيب بخيبة أمل في الولايات المتحدة وانتقل إلى ليبيريا، وإدوارد ويلموت بلايدن الذي وُلد في جزر العذراء لكنه انتهى به المطاف في سيراليون وليبيريا. 

كلاهما عمل في التدريس في كلية ليبيريا، والطريف أن لا أحد يتحدث عن ليبيريا في الأدب الأفريقي هذه الأيام، لكن كلية ليبيريا في تسعينيات القرن التاسع عشر كانت الأولى التي حاولت تعزيز الأدب،والذي كان يُنظر إليه وقتذاك على أنه مشروع حضاري.

وإذا انتقلنا إلى عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، سنجد جيلا من الأفارقة الذين كانوا يطلقون على أنفسهم اسم "الأفارقة الجدد"، كانوا يقيمون في جنوب إفريقيا، ومنهم: توماس موفولو، وسول بلاتي، ودلومو، وبيتر إبراهامز، جميعهم تأثروا بالمدينة، كانوا يتخيلون موضوعات أفريقية جديدة. ومن أقدم روايات المدينة الأفريقية، رواية "مأساة أفريقية" لـ آر دلومو، التي نُشرت عام 1928، وهي تعكس تقليدًا كاملًا من الروايات الناشئة في المدينة.

إن الأمر المهم الذي حدث في الخمسينيات هو تأسيس الأدب مؤسسيًا من خلال الجامعة، وإنشاء كليات، مثل: ماكيريري، وإيبادان، وجامعة غانا، وغيرها، كان الأمر في غاية الأهمية لأنه وللمرة الأولى يذهب جيل إلى الجامعة لدراسة الأدب ويبدأ في الكتابة. 

وهذا الأدب مختلف لأنه مؤسسي، لذا كان هناك أمران مهمان يحدثان في الخمسينيات: أولاً: إنشاء الجامعة، وثانيًا: عملية التحرر من الاستعمار، والتي خلقت أفقًا جديدة من التوقعات وانتجت كتّابًا لم يعودوا مهتمين بالعلاقة القديمة مع أوروبا بل أصبحوا يحاولون تخيل هذا الفضاء الجديد لمرحلة ما بعد الاستعمار.

 

تطور الأفكار والكتابة الأفريقية 

قبل ظهور دور النشر الكبرى، كانت الصحف في مثابة مختبرات أولى لنشر أعمال كتّاب، مثل:توماس موفولو على حلقات، واستضافت نقاشات نقدية مبكرة حول طبيعة الأدب التخيلي. 

وكانت المطبعة، التي جاء بها المبشرون لأغراض دينية، هي الأداة التي مكنت الأفارقة من خلق مساحة للتعبير عن الذات، ومن المؤكد هنا أن الأرشيف ليس مجرد مستندات قديمة، بل هو مكان نكتشف فيه كيف شكّل أسلافنا هويتهم بعيدًا عن الصورة النمطية للعقلية "المستعمرة".

من الأزمة إلى الفرصة

شهدت المسيرة تحولات كبرى مرتبطة بالمؤسسات،ففي الخمسينيات، أدى إنشاء الجامعات، ومنها: (ميكريري وإيبادان) وعملية التحرر من الاستعمار إلى تأسيس أدب مؤسسي جديد.

وكان أحد أسباب ازدهار الكتّاب خلال الستينيات والسبعينيات هو اعتماد كتبهم في المناهج الدراسية، مما مكّن النشر المستقل من النجاح.

ثم جاءت أزمة الثمانينيات بانهيار البنى التحتية وهجرة المواهب، فبعد ازدهار الأدب في الستينيات وأوائل السبعينيات، حدثت في الثمانينيات "هجرة كبيرة" للمعرفة الأفريقية، حيث بدأ الكتاب والمثقفون بمغادرة أفريقيا، وأصبحت الجامعات في أزمة. واختفت دور النشر تختفي بين عشية وضحاها، مما أوجد فجوة بين الكتّاب وجمهورهم المباشر. 

ما حدث في الثمانينيات، أدى إلى نوع من الارتباك في المشهد الأدبي الإفريقي، وهذه هي الفترة مرت فيها سلسلة هاينمان للكتّاب الأفارقة بأزمة؛ كانت السلسلة في مراحلها الأخيرة، لكن هذه الأزمة نفسها ولّدت ظاهرة "الشتات الجديد"، الذي وسع بدوره المفهوم الجغرافي لإفريقيا وأنتج كتابًا من خلفيات هجينة. 

اليوم، تحللت احتكارية "حراس البوابة" التقليديين (دور النشر الكبرى) بفعل الرقمنة، مما أتاح مساحات نشر بديلة وجعل حراسة البوابة نشاطًا مشتتًا يتسم بالدمقرطة. وأوجد كتّابًا وسّعوا المعنى الجغرافي لأفريقيا.

 

كيف يمكن قراءة إشكالية الأدب الإفريقي بين القارة وأدب الشتات؟ وما هو الحل؟

من المؤكد أن هناك تفضيل غير عادل للأدب المنتج في الشتات، والذي يحظى بظهور أكبر بسبب قربه من المؤسسات الإعلامية الغربية، وهذا التمركز يهدد بتهميش الأدب المنتج محليًا داخل إفريقيا، رغم جودته وارتباطه بجمهوره. 

الحل، ليس في رفض أدب الشتات، بل في دفع النقاد والنشطاء لتسليط الضوء على الأدب المحلي عبر منصات أفريقية، والعمل على إيجاد قنوات تسويقية تمكنه من الوصول إلى قراء عالمين، كما حدث مع تشينوا أتشيبي، ولو اقتصرت رواية "Things Fall Apart" على القارئ في نيجيريا، لما أصبحت الكتاب الذي غير المشهد الكتابي الأفريقي والأدب العالمي. 

 

كيف يمكن فهم مراحل الأدب الإفريقي ما بعد تفكيك الاستعمار؟

هناك ثلاث مراحل مرّ بها الأدب الإفريقي

أولًا: مرحلة التحرر السياسي من الاستعمار في الستينيات. 

ثانيًا: حركات الدمقرطة التي كانت تدحض ديكتاتوريات ما بعد الاستعمار.

ثالثًا: وعد العولمة كمساواة، لكن الواقع أن الكاتب والمثقف الإفريقي حيثما ذهب، ما يزال يعيشون في هيكل تاريخي بُنِي ضد مصالحهم ووجودهم.

إن فكرة "يجب أن يسقط رودس" (Rhodes Must Fall)،(**) كان لها أثر كبير استثمر رودس الكثير من المال، من خلال استغلال الأفارقة والموارد الأفريقية، لبناء جامعات ومؤسسات، استبعدت الأفارقة عمدًا. 

والسؤال هنا، كيف لمؤسسة بُنيت على ثروة جاءت من استغلال العمل الأفريقي وتدمير حياة الأفارقة أن تستبعد الأفارقة عمدًا من هياكلها وحتى من نطاق الإنسانية دون أن تكون هناك عواقب؟ 

ان حركات تفكيك الاستعمار مثل: "Rhodes Must Fall"ليس كمسعى لإسقاط تماثيل فقط، بل كمحاولة جذرية لاستجواب المفاهيم والمؤسسات التي بُنيت على إرث استعماري غير معترف به، وهذه هي النقطة التي يغفلها بعض الناس عندما يعتقدون أن الطلاب يطاردون تمثالًا في مكان ما.

قد يبدو التمثال مجرد قطعة من المعدن أو الصخر، لكنه يرتبط بسلسلة من المفاهيم، و"رودس"، هو رمز لفكرة معينة عن إفريقيا والأفارقة. نحن نتحدث عن الأفكار التي عمل عليه "رودس"، وهي التي يجب أن تسقط!(*)

 

طريقة جديدة للتفكير

إنها طريقة جيدة للتفكير في الأمر، حيث تحدث جيكاندي في كتابه "العبودية وثقافة الذوق" عن تمثال آخر في أكسفورد، وهو الموجود في مكتبة كودرينغتون، (حتى وقت قريب)، ولم يذكر أحد حقيقة أن كودرينغتون، الذي تبرع بتمويل المكتبة، جمع معظم ثروته كمالك لمزارع في بربادوس وبعض الجزر الأخرى في الكاريبي، وأن أمواله جاءت من العمل الأسود.

كل ما نراه في مكتبة القانون الشهيرة هذا هو تمثال لكودرينغتون يرتدي زي عضو في مجلس الشيوخ الروماني مع توجا، لكننا لا نسأل من أين جاء كل هذا المال. 

إن ما يحاول قوله في كتابه بشكل عام هو أنه عندما نتحدث عن الامتياز الحديث، وعن الذوق والثقافة ومؤسساتها، يجب أن نربطهم بمصادر الأموال التي جعلت كل هذه الأشياء ممكنة. 

هذه إحدى طرق لفت الانتباه إلى مفارقات الحداثة وإجبار الغرب على الاعتراف بتاريخه المدفون،فالموضوع ليس بشأن التماثيل، بل بالفكرة والأثر لهذه التماثيل وقول هذه الأشياء هي إحدى طرق تفكيك الاستعمار. 

إن تفكيك الاستعمار هو الرغبة والقدرة على القول والتحدث عن كيف تستخدم المؤسسات المفاهيم لمقاومة الاعتراف بجماعات معينة، أو حتى بالإقرار بوجود أشخاص معينين، بشكل مستمر. 

دور النساء

في هذا السياق، برز دور النساء، اللواتي استغللن التقنيات الرقمية الناشئة لإنشاء مساحات نشر ومهرجانات مستقلة، بعد أن استبعدهن النظام الأبوي السائد لسنوات. لم تشكل التقنية الفكر بقدر ما وفرت آليات جديدة للتفكير، وهو ما أعاد إحياء فنون مثل الشعر وخلق جماهير جديدة. ومع ذلك، يحذر من إهمال التراث الأدبي المكتوب باللغات الأفريقية، والذي ما يزال حبيس الأرشيفات.

لقد كان ظهور النساء كفاعلات في النشر وكاتبات هو الذي غير الأمور، وكانت إحدى طرق التفكير في مفارقة استبعاد النساء من النشر، وعندما تتم قراءة تاريخ سلسلة الكتّاب الأفارقة، لاستخدام مثال بارز، يتم تقديمه على أنه تاريخ لرجال أبطال أوجدوا هذا الأدب من خلال اكتشاف رجال آخرين أبطال ككتّاب. 

وكان وجود النساء محدودًا للغاية سواء ككاتبات أو ناشرات، وكان الأشخاص المستبعدون لديهم أيضًا قدرة على أن يكونوا أكثر إدراكًا للفرص الجديدة، وهذا ما حدث مع التحول غير المتوقع في التكنولوجيا نهاية القرن العشرين. 

عمل الإنترنت، الرقمنة على إتاحة فضاء ومساحات لتنظيم نشاطاتهم، وهي مساحات بديلة مستقلة للتعبير عن الذات. 

والمشكلة أن الكتّاب الأوائل كانوا يكتبون باللغات المحلية، وكانت أعمالهم هي الأكثر تأثيرًا في خلق جمهور قارئ أفريقي، وأن كل ثقافة أو مجموعة لغوية في أفريقيا لديها نصوص تأسيسية باللغة المحلية، لكن القليل من هذه النصوص يمكن الوصول إليه، لهذا نحتاج إلى استعادة هذه النصوص.

 

أصول الأدب الأفريقي وتشعباته 

تبقى الرحلة عبر أصول الأدب الأفريقي وتشعباته تؤكد أن هذا الأدب هو مشروع قيد البناء. فالأجيال تتعاقب، والأزمات تخلق فرصًا جديدة، والتقنيات تعيد تشكيل المشهد. 

وان التحدي الأكبر هو الحفاظ على حوار حي بين كل هذه الأقطار مع مقاومة المركزيات القديمة والجديدة، وأن تبقى أصوات القارة، في داخلها وخارجها، تسمع وتُرى على قدم المساواة.

 

 

 

ترجم بتصرف عن:

https://brittlepaper.com/2020/09/the-genealogies-of-african-literature-an-interview-with-prof-simon-gikandi/

 

(*) سيمون جيكاندي بدأ العمل مع دار "هاينمان" ودور النشر الأخرى عندما كان طالبًا في السنة الأولى بجامعة نيروبي، وعمل مع عدة دور نشر. طور علاقاته بها جيدا، وبدأ في قراءة المخطوطات وإعداد التقارير عنها،حصل على منحة من المجلس الثقافي البريطاني. وبمجرد أن أنهى دراسته، لم يرغب في العودة إلى النشر، لم يكن القرار صعبًا لأنه بحلول الوقت الذي أنهى فيه دراسته في منتصف الثمانينيات، كانت صناعة النشر تمر بأزمة،كانت "سلسلة الكتّاب الأفارقة" قد توقفت، وتم شراء "هاينمان" من قبل شركة متعددة الجنسيات تهتم بمجالات أخرى.

 

(**) يعتبر "رودس" رمزًا للفكر الاستعماري والتوسع الإمبريالي في إفريقيا، خاصةً بالنسبة لـ سيسيل رودس الذي أسس مستعمرة روديسياالبريطانية، حيث ترتبط فكرته بـ الاستعمار الأوروبي، وسعيه لتوسيع الحكم البريطاني في القارة، وخططه الاقتصادية ، وسيسيل رودس: كان شخصية محورية في تأسيس شركة بريتيش ساوث أفريكان والتي فرضت سيطرتها على أجزاء كبيرة من إفريقيا.